Jako odrazový můstek tvorby Ivety Stehlíkové vnímám její vášeň pro sci-fi literaturu. Někde v zasunutém, dětském podvědomí se okamžitě vybaví díl Macha a Šebestové s názvem Páni tvorstva, kde na platě Ťapťap pobíhají mluvící květiny a vykřikují „‘tap, ťap, huí.“ Ale abychom nezůstávali v infantilní rovině, zmiňme například i rostliny z československo-francouzského animovaného filmu Divoká planeta (1973), namalované výtvarníkem Rolandem Toporem, či vědeckofantastický postapokalyptický román Den trifidů (1951) od Johna Wydhama. Ten stvořil utopistickou vizi budoucnosti, v níž jsou lidé napadeni masožravými trifidy – rostlinami, které původně sami vypěstovali, a jež mají schopnost se nejen volně pohybovat, ale také spolu vzájemně komunikovat. „Jako by se rostliny přizpůsobovaly tomu, co děláme, hlavně tu však pořád jsou, i když ve změněné podobě.“ tvrdí autorka o námětech svých obrazů. Myslím, že právě název trifidi by mohl být trefným označením pro „bytosti“ na jejích plátnech, byť se o nich nedá říci, že by byli tak agresivní, jako jejich románoví kolegové.

Každopádně ve výše zmíněných příkladech dochází, podobně jako na plátnech Stehlíkové, k prolnutí živočišné a rostlinné říše, což ve výsledku vede ke vzniku nových, fantaskních forem, které jsou na Ivetiných obrazech inspirovány kůží žraloka, tvary tasemnice, či zástupců hmyzí říše. „Zajímají mě makroskopické struktury, které člověk vidí kolem sebe, stejné principy nacházíme i v mikrosvětě.“ pokračuje autorka v interpretaci svého díla. Nicméně potenciál rostlinných motivů, jako jsou listy, stonky, okvětní lístky, či kalichy Iveta Stehlíková naplno využívá až v posledních letech. Svůj původ mají v teorii superstrun, kterou se umělkyně zabývala v minisérii Strings, a jenž se z černě šrafovaných kruhů posunula do barevnosti a objektivnosti. Povrchy těles, které malířka na svých plátnech vytváří, tak mají stejně blízko k listům a k šupinám jako ke kovovým plátům, či šroubům a povalujícím se pneumatikám z opuštěné továrny.  Vzniká tak vize, v níž trifidi nadobro vytlačili člověka z planety země, jež byla osídlena světem rostlin, který přebírá a využívá technických prvků vytvořených člověkem.

Přesto je v díle Ivety Stehlíkové patrná značná dávka citu, kterou má společnou s prací umělců, jenž má autorka v oblibě: ať již je to Petr Nikl, či Hilma af Klint. I v některých Niklových plátnech, nebo ilustracích dětských knih, se setkáváme s novými biologickými druhy, které však – na rozdíl od Stehlíkové – připomínají reálná zvířata, aby vynikly, používá i on monochromní pozadí. Na díle obou umělců nás podvědomě přitahuje určitá dávka mystiky a záhadnosti, do níž Hilma af Klint přidává ještě esoteričnost, a svůj způsob vnímání energií, kosmických sil, které byly u vzniku naší planety a biologických druhů. Ty ostatně v době Hilmy af Klint fascinovaly řadu umělců, včetně Františka Kupky či Josefa Šímy, jenž je postupně přetavil v pokusy o zachycení světelné energie. U pláten Ivety Stehlíkové přitom vyvstává otázka: co kdyby tyto síly působily trochu jinak? Mohly by pak její trifidi skutečně existovat i v reálném světě? Při těchto úvahách nelze opomenout erotický tón, který je však vzdálen pobízivému, lascivnímu sexu, mnohem blíže má k tvořivým silám, jež jsou v případě člověka s erotikou spojeny. Kromě toho hraje důležitou roli v tvorbě Ivety Stehlíkové také estetika, dokonce můžeme mluvit i o dekorativnosti, či designovosti.

Zatímco z Ivetiných maleb je zcela vypuštěn člověk, či zde figuruje jako nepodstatná složka přítomná až někdy ve třetí až čtvrté mentální vrstvě, její sci-fi – psychologický komiks staví lidi do svého jádra. Vychází z myšlenky, že pokud člověk prožije nějakou zásadní věc, odcestuje jeho předchozí verze na jinou planetu, kde i nadále žije zakonzervovaná v daném stavu. Vzniká tak řada paralelních vesmírů, jako v epické sáze Bryana Talbota Dobrodružství Luthera Arkwrighta (1997). Ten se však více baví historickými odkazy, zatímco Stehlíkovou zajímá psychologická stránka věci.

Přestože z  jejich obrazů není patrný žádný pohyb, je pro ni tento prvek důležitým elementem. Obraz chápe jako zastavení v čase, popisuje jej jako moment, který jinak pohyblivou skutečnost (či umělcovu vizi) „pauzne“. Jedná se slovník, který bychom mnohem pravděpodobněji očekávali u člověka věnujícímu se médiu videa, a proto nás nepřekvapí, že i to je součástí její tvorby. Některá z jejích starších videí jsou autonomními celky, i u nich však (např. u Rubikonu, 2016) můžeme vysledovat sci-fi kořeny (část děje videa se odehrává v postapokalyptické prázdné továrně). V poslední době však Stehlíková tvoří spíše v malířských sériích, k nimž vznikají i videa, v nichž umělkyně rozpohybovává zvolené náměty. Nejinak tomu bylo u výstavy Techplantae (Galerie Art, 2020), kde instalovala do oken výstavního prostoru projekci, na níž představila rozhýbaný jeden z obrazů. Právě on se pro většinu kolemjdoucích stal jediným způsobem, jak se s dílem autorky seznámit – kvůli protipandemickým opatřením byla výstava otevřena pouhých sedm dní. Přestože Iveta Stehlíková tvrdí, že jí kvůli tomu chyběl pocit za zadostiučinění, který jí díky reflexi diváků pomáhá mentálně ukončit na výstavě prezentované téma, tvrdí, že současné nucené uzavření ji přirozeně přimělo hlouběji propátrávat svoji osobitou cestu k umění.

Silvie Šeborová

(pro časopis Glosolália, 2021)